Milan Kundera
PRAG - DIKT SOM FÖRSVINNER

Milan Kundera

Översättning: Lars Fyhr 

 

1

Prag, det västerländska ödets dramatiska och smärtfyllda centrum, försvinner långsamt i Östeuropas dimmor, ett Östeuropa som det aldrig har tillhört. Prag, den första universitetsstaden öster om Rhen, under 1400-talet scenen för den första stora europeiska revolutionen, reformationens vagga, staden som var den tändande gnistan för Trettioåriga kriget, huvudstad för barocken och dess dårskaper, Prag som under 1968 förgäves försökte göra den från kylan importerade socialismen mer västerländsk.

Bilden av Atlantis står för mitt inre öga. Och det är inte bara den förhållandevis nyligen genomdrivna politiska annekteringen som har gjort denna stad så avlägsen och så svår att urskilja. Det tjeckiska språket, som är så svårtillgängligt för utlänningar, har i alla tider som en ogenomskinlig fönsterruta stått mellan Prag och det övriga Europa.

Allt vad man över huvud taget fått veta om mitt land utanför Böhmens gränser, det har man fått i andra hand. Dess historia har skrivits efter tyska källor. Antonín Dvořáks och Leos Janáčeks verk har man analyserat utan att kunna känna till deras korrespondens, deras teoretiska skrifter, deras miljö. Och även i dag undersöker man sambanden mellan Prag och Kafka utan att veta någonting om den tjeckiska kulturen. Man gör lysande spekulationer om Pragvåren utan att känna till den här tidens tidningar och tidskrifter. Den stora impulsen från strukturalismen, som gått över hela världen, har kommit från Prag, men det som skrevs av den som grundade denna skola, Pragbon Jan Mukařovský, hans verk är alltjämt okänt, eftersom det är skrivet på tjeckiska.
Det tycks mig ofta som om den kända europeiska kulturen skulle gömma ännu en annan okänd kultur, den man möter hos de små nationerna med säregna språk, som hos polackerna, tjeckerna, katalanerna, danskarna. Man förmodar att de små med nödvändighet måste imitera de stora. Det är en illusion. De är till och med mycket olika. Den som är liten har inte samma perspektiv som den store. De små nationernas Europa är ett annat Europa, det har ett annat synsätt, och dess tänkande bildar ofta den rätta kontrapunkten till de storas Europa.

ur RADIX, nr 1, 1981

 

Milan Kundera
Teckning av
Bérénice Cleeve

 

2

Om man bland Europas kulturepoker skiljer på dem som kännetecknats av rationalismens anda och dem som inspirerats av det irrationella, så kan man säga att det är de sistnämnda som dominerat Prags historia: gotiken, senrenässansens manierism och i synnerhet barocken.

Vid renässansens nedgång blev kejsar Rudolf den andres hov ett europeiskt centrum för de esoteriska vetenskaperna och för fantastikens konst. I den tidens Prag arbetade då Kepler, astrolog och astronom, Arcimboldo, denne 1500-talets Salvador Dali, eller den store judiske humanisten rabbi Löw, som enligt legenden skapade den första konstgjorda människan, en robot, Golem.

Vid renässansens nedgång blev kejsare Rudolf den andres hov epok, blev en katastrof där det tjeckiska folket var nära att försvinna under den påtvingade motreformationen och germaniseringen. Det var under barockkonstens hypnos som man genomförde denna gigantiska hjärntvätt som skulle förvandla en protestantisk slavisk nation till en katolsk tysk nation. Alla dessa statyer, så uttrycksfulla och dramatiska, alla dessa kyrkor, så fascinerande och överväldigande, de är "ondskans blommor", förtryckets frukter. (Skönhetens och ondskans maskopi är en för Prag mycket typisk erfarenhet, och vi är alla invigda i den redan från vår barndom).

Barockens epok fick inte bara den arkitektoniska och musikaliska skönheten att slå ut i full blom, utan kom också att kväva den fria tanken, litteraturen, romanen, filosofin, vilka under två sekel (1500- och 1600-talen) var så gott som obefintliga. Frånvaron av det rationella och det realistiska kompenserades av ett övermått av det irrationella och det fantastiska: legenderna, sagorna, överspändheten, den sjukliga fantasin. Det var också under denna tid som den egendomliga obalansen föddes i hela denna stads och detta lands litteratur (den tjeckiska såväl som den tyska). Det magiska skulle här alltid få ett omåttligt större utrymme än det reella. I samband med en av Nezvals dikter skulle André Breton med rätta kalla Prag för "Europas magiska huvudstad".

Franz Kafka kunde på Prags gator möta en enda stor tysk författare från den föregående generationen: Gustav Meyrink, skaparen av fantastiska berättelser. År 1902 publicerar Meyrink i Simplicissimus sin första novell, Den brinnande soldaten: den berättar historien om en soldat som plötsligt får feber som stiger, stiger ända till 70, ända till 80 grader, så att allt omkring honom börjar brinna och alla tar till flykten. Här har vi framför oss en oförklarad, oförvållad förvandling av en människa till ett monstrum. Tio år senare skulle Franz Kafka skriva sin berömda novell om Gregor Samsa, som på ett lika oförklarligt och oförvållat sätt förvandlas till en skalbagge.

Det magiska arvet från Prag är således på samma gång bevarat och överskridet i Kafkas verk: hans stora förnyelse består inte i att ha berikat romanen med fantastikens fantasi. I det hänseendet var han alltigenom trogen den magiska huvudstadens tradition. Vad som gör att han på ett genomgripande sätt överskridit den (vilket på ett genomgripande sätt skiljer hans Förvandling från Meyrinks), är nämligen att han har uppfyllt fantastiken med verklighet (verkligheten i de detaljerade iakttagelserna, men också i hans sociala syn), så att hans drömfantasi inte som på romantikens vis blir till en flykt in i drömmen eller till ren subjektivism, utan ett sätt att genomskåda det verkliga livet, att demaskera det, att överraska det.

Han var således den förste som utförde den alkemistiska sammansmältningen av dröm och verklighet (innan surrealisterna ens hunnit postulera den), som skapade detta autonoma universum, där det verkliga tycks fantastiskt och där det fantastiska demaskerar det verkliga. Upptäckten av denna alkemi, den är den moderna konsten skyldig Franz Kafka och hans arv från Prag.

 

Josef K.
inför rannsakningsdommaren
Linoleumsnitt av
Hansjürg Brunner

 

3

Jaroslav Hašek föddes samma år som Kafka, och han dog ett år tidigare. Båda två förblev trogna sin födelsestad, och ryktet vill göra gällande att de också kände varandra genom att delta i samma möten som anordnades av de tjeckiska anarkisterna.

Det skulle inte vara lätt att hitta två författare som var mer motsatta till sin natur. Kafka vegetarian, Hašek suput; den ene diskret, den andre excentrisk; den förres verk har betraktats som svårt, chiffrerat, hermetiskt, den senares verk har blivit mycket populärt, men har inte räknats till den s. k. seriösa litteraturen.

Och likväl är dessa till synes så olika konstnärer barn av samma samhälle, av samma tid, av samma klimat, och de talar om samma sak: om människan som konfronteras med ett samhälle som förvandlats till en jättelik mekanism, byråkratiserad (hos Kafka) eller militariserad (hos Hašek): K. kontra domstolen och slottet, Švejk kontra den österrikisk-ungerska arméns totalitarism.

 

Josef Švejk

Illustration av

Josef Lada

Ungefär samtidigt, år 1920, berättar en annan författare från Prag, Karel Čapek, i sin pjäs R.U.R. historien om robotarna (härifrån kommer ju denna tjeckiska neologism som sedan blivit internationell).* De av människan framställda robotarna börjar bekämpa henne. I kraft av sin okänslighet och disciplinkänsla kommer de till slut att radera ut människan från jorden, där deras ordningsvälde sedan skall utbreda sig. Denna bild av den mänskliga världens försvinnande under den fantastiska totalitarismens våg går igenom Čapeks verk som en hemsökelse, som en mardröm.

Efter första världskrigets slut, då den europeiska litteraturen villigt lät sig bedåras av strålande framtidsvisioner och revolutionens eskatologi, var dessa författare från Prag de första att genomskåda framstegets dolda sida, dess mörka, hotande och morbida sida.

Med tanke på att det är de mest representativa författarna för sitt land, kan det förvisso inte röra sig om en tillfällighet, utan vi möter här ett specifikt synsätt som. var gemensamt för dem, ja, den oförvillade blicken hos detta andra Europa av smånationer och minoriteter, vilka alltid var snarare händelsernas objekt än subjekt: den judiska minoriteten, omgiven av nationer inom vilka den genomlevde sin ångestfulla ensamhet (Kafka); den tjeckiska minoriteten, innesluten i det österrikiska kejsardömet, vars politik och krig var den fullständigt likgiltiga (Hašek); den nyss födda tjeckiska staten, i minoritet också den, mitt i ett Europa av stora nationer som störtade sig mot nästa katastrof utan att fråga den om dess mening (Čapek).

Att om kriget skriva en komisk roman, som Hašek gjorde i sin Den tappre soldaten Švejk, är en skandal som man har svårt att föreställa sig i Frankrike eller Ryssland. Detta förutsätter en särskild uppfattning om det komiska (som inte ryggar tillbaka för någonting, som detroniserar det allvarliga på alla håll) och en särskild syn på världen. En jude eller en tjeck har aldrig varit benägen att identifiera sig med Historien, att se allvaret och meningen i dess skådespel. Deras urgamla erfarenhet har lärt dem glömma att dyrka denna Gudinna, att lovprisa hennes vishet. På så sätt har småfolkens Europa, som varit bättre skyddat mot hoppets demagogi, haft en klarare bild av framtiden än de stora nationernas Europa, vilka alltid varit beredda att berusa sig med sin ärorika historiska mission.

 

4

Vad som gör Kafkas och Hašeks böcker odödliga är inte beskrivningen av det totalitära maskineriet, utan de två stora Josef, K. och Švejk, vilka personifierar två grundmöjligheter hos människan inför detta maskineri.

Vilken är Josef K:s hållning? Han vill till varje pris genomskåda domstolen som är lika outgrundlig som Guds vilja hos Calvin; han vill förstå den och göra sig förstådd. På så sätt blir han en nitisk anklagad: han springer till förhöret för att vara där i tid, fastän ingen meddelat honom något klockslag när det skall hållas. När bödlarna för honom till avrättningsplatsen, skyddar han dem mot stadspolisernas blickar. Domstolen representerar inte längre en fiende för honom, utan en otillgänglig sanning som han försöker nå. Han vill ge den vanvettiga världen en mening, och denna ansträngning kostar honom livet.

Vilken är Švejks hållning? I början av första världskriget, som inleddes med invasionen i Serbien, låter sig den helt friske Josef Švejk köras i en rullstol genom hela Prag för att bege sig till inskrivningsmyndigheterna: han lyfter sina två lånade kryckor och ropar med krigisk entusiasm: "Mot Serbien! Mot Belgrad!" Alla Pragbor som ser honom har roligt och skrattar, men makten kan ingenting göra mot Švejk. Denne imiterar ju bara gesterna i den värld som omger honom, han upprepar dess slagord, han deltar i dess ceremonier. Men som han inte tilldelar dem det minsta allvar, förvandlar han dem till ett stort skämt.

Under en fältmässa, i vilken också soldaterna i garnisonshäktet deltar, håller fältprästen Katz, som aldrig är nykter, en lång predikan för soldaterna och förebrår dem deras synder. Švejk, i sina långa fångkalsonger, börja snyfta högt och ljudligt. Han låtsas bli rörd av prästens ord för att locka sina kamrater till skratt. Det icke-allvarliga sinnet skyddar den inre integriteten hos människan Švejk, även under den totala manipuleringen av en armé i krig. Švejk lyckades leva och överleva i en vanvettig värld, eftersom han, i direkt motsats till den andre Josef, vägrar att se någon som helst mening i den.

Det är fascinerande att se den kontinuerliga förbindelsen mellan fiktionens och verklighetens Prag: de uppdiktade stora personligheterna, Švejk och K., sammanblandas med själva livet. Kafkas romaner är visserligen bortgallrade från de offentliga biblioteken, men dagens Prag uppför dem ständigt. Det är därför de blivit så allmänt kända och citerade i Pragbornas dagliga samtal, minst lika mycket som Hašeks avsiktligt populära verk.

Vi såg tusentals Josef K. under och efter den beryktade Slánský-processen år 1951; det fanns då otaliga processer av det här slaget på alla nivåer: fördömanden, omplaceringar, anklagelser, förföljelser, och allt detta med en ständig självkritik från de beskyllda offrens sida, vilka till varje pris ville förstå domstolen och bli förstådda av den genom att ända till sista ögonblicket anstränga sig att finna en begriplig mening i detta vanvettiga maskineri som krossade dem. Som nitiska anklagade var de beredda att hjälpa sina bödlar, och till och med under galgen ropade de: "Leve Partiet!" (De såg i denna groteska tillgivenhet en moralisk storhet; poeten Laco Novomeský skrev efter sin fängelsevistelse en hel diktcykel som förhärligar denna trofasthet. Dessa dikter har Pragborna gett namnet Josef K:s tacksamhet.)

Švejks ande är inte mindre levande på Prags gator. Någon tid efter den ryska invasionen år 1968 var jag närvarande vid ett stort studentmöte. Studenterna väntade på Husák, den nye, av ryssarna påtvingade partichefen, som skulle tala till dem. Han fick inte ens tillfälle att öppna munnen, eftersom alla började ropa i talkör: "Leve Husák! Leve Partiet!" Detta varade i fem minuter, i tio minuter, i en kvart, och Husák, allt rödare i ansiktet, blev tvungen att gå sin väg. Säkerligen var det Švejks anda som inspirerade studenterna till detta oförgätliga bifall.

I dessa två "Leve Partiet!" (de dömdas under galgen och studenternas inför Husák) ser jag två bestämda förhållningssätt till den totalitära makten. Praglitteraturen bestämde dem trettio år innan.

* R.U.R. är förkortning för Rossum's Universal Robots, där ordet Rossum påminner om tjeckiskans rozum, förstånd, och robot är avlett av
tjeckiskans robota, slavarbete, tungt arbete. (Red:s anm.)

 

5

"Nog med psykologi!" skrev Franz Kafka i sina dagböcker, och med all rätt skulle Jaroslav Hašek också ha kunnat skriva det. Vem är egentligen denne Švejk som uppför sig som en fåne och som i vilken situation som helst säger de mest opassande saker? Vad tänker han egentligen? Vad känner han? Vad ligger bakom hans oförklarliga uppträdande? Denna romans populära och till synes enkla karaktär får för oss inte dölja det ovanliga, icke konventionella sätt på vilket figuren Švejk är uppbyggd.

Denna antipsykologiska hållning hos Pragförfattarna kom tio, tjugo år före det berömda exemplet hos de amerikanska författarna, vilka från berättelsen avförde de introspektiva greppen till förmån för en handling, en händelse, för att på så sätt försöka fånga världen utifrån, genom dess synliga och påtagliga sida. Det väsentliga i Pragdevisen är lite annorlunda: det består inte i förkärleken för den virila handlingen eller för beskrivningen av det yttre, utan snarare i ett annat sätt att förstå människan.

Denna nya syn på människan återspeglas i en slående omständighet: dessa två Josef är utan förflutet. Vilken familj kommer de egentligen från? Hur var deras barndom? Tyckte de om sin far, sin mor? Vilken var deras vägvisare? Härom får vi ingenting veta, och det är just i detta ingenting som brytningen består. Ty vad som framför allt upptog en romanförfattare fram till dess var sökandet efter psykologiska motiv, dvs rekonstruktionen av det gåtfulla sambandet mellan det förflutna och den nuvarande handlingen, spaningen efter den "tid som flytt" som i sin väv gömmer själens bländande oändlighet.

Kafka avstår inte från introspektionen; men vi följer förgäves K:s resonemang från det ena kapitlet till det andra, det är inte rikedomen i hans själ som skall blända oss. K:s resonemang är strängt begränsat av den auktoritära och despotiska situation som upptar honom helt. Pragförfattarnas roman frågar sig inte vilken som är den gömda skatten i det mänskliga psyket, utan vilka som är människans möjligheter i den fälla som världen blivit. Strålkastaren riktas på en enda situation och på människan som står inför den. Det är i denna enda hållning som den "oändlighet" finns som bör utforskas ända till slutet.

Men det är just vid denna tid, då Marcel Proust och James Joyce når gränsen för det möjliga i introspektiv virtuositet, som det i Prag av Kafka och Hašek lanserade "Nog med psykologi!" anslår en annan estetik för romanen. Tjugo, trettio år senare skall Sartre tala om sin avsikt att koncentrera sig inte på karaktärer, utan på situationer, "det mänskliga livets alla grundsituationer", och han skall försöka fatta deras metafysiska innebörd. I detta estetiska klimat efter det andra världskriget, blir inriktningen vi mötte hos Prags romanförfattare mer familjär. Men det är i deras verk som vi kan förstå den ursprungliga betydelsen av denna kursändring: de inre motiven representerar inte stor sak i en värld där de yttre bestämningarna i allt högre grad bemäktigar sig människan.

Den nya inriktningen hos romanen, som förkastar den psykologiska romanens konventioner, är således historiskt förbunden med föraningen om den totalitära världen. Och detta sammanfallande är betydelsefullt. 

I sin mycket kända biografi över Kafka undersöker Klaus Wagenbach länge Prag och dess kultur utan att kunna tjeckiska och följaktligen utan att veta vad han talar om. Vi kan således förstå varför han i Prag bara ser en landsortsstad, isolerad från världen och en smula gammalmodig, där den store enslingens verk föll ned som en vilsekommen meteorit.

På den tiden var Prag allt annat än provinsiell. Först och främst tack vare det faktum att Prag var huvudstad för det tjeckiska folket, som fullt av vitalitet och ambitioner nyss hade upplevt sin nationella pånyttfödelse.

Sedan därför att den internationella orienteringen hos tjeckerna, som försvarade sig mot ett ensidigt tyskt inflytande, var mycket kosmopolitisk: profransk, proengelsk, prorysk, men i synnerhet (inom konstens område) profransk.

Slutligen därför att denna så dynamiska och modernistiska tjeckiska kultur på ett stimulerande och fruktbart sätt levde tillsammans med den tyska minoritetens kultur.

Ja, det fanns den tjeckiska majoritetens Prag (i början av 1900-talet 450 000 invånare), och det fanns den tyska minoritetens Prag (33 000 invånare, främst borgare och intellektuella), men det fanns också ett Prag i sin helhet, och Kafka (tvåspråkig) levde i detta Prag. Och inte endast han, utan alla hans vänner, judiska författare, Max Brod, Franz Werfel, Egon Erwin Kisch, Oskar Baum, vilka genom att höja sig över de nationella grälen mellan tjecker och tyskar förstod att ösa ur den tradition som skapats av båda folken och integrera dem.

Kafka beskriver i sin dagbok från 1911 mötet med målaren Willi Novák, som just var färdig med en serie porträtt av Max Brod, som på Picassos kända vis var den första teckningen trogen, medan de övriga gradvis avlägsnade sig från modellen för att mynna ut i koncis abstraktion. Detta var Kafkas första (men ingalunda sista) erfarenhet av det kubistiska måleriet. Dagboken avslöjar hans intresse och förståelse, som bildar en lustig kontrast till Max Brods förlägenhet och förvirring, varom Kafka berättar i en vänskaplig, ironisk ton.

Man älskar att spekulera i det oändliga över de förbindelser Kafka skulle ha haft med de tjeckiska anarkisterna (förbindelser som för övrigt aldrig blivit bevisade), men man glömmer de mycket mera uppenbara och viktiga kontakter som han hade med den tjeckiska moderna konsten.

Redan från seklets början deltar det tjeckiska Prag passionerat i den moderna konstens äventyr. Det var då som det knöts mycket fasta band mellan Prag och Paris: tjeckerna Alfons Mucha och František Kupka tar starka intryck av det franska måleriet, och impulsen från den parisiska kubismen fann ingenstans före kriget ett lika rikt och originellt svar som i Prag.

Max Brod döpte gruppen av judiska författare som omgav Kafka och honom till Der Prager Kreis - Pragcirkeln. Från och med 1925 börjar man tala om en annan Pragcirkel, lingvisternas och litteraturteoretikernas (Vilém Mathesius, Jan Mukařovský, Roman Jakobson etc.) Pragcirkel, som skapade ordet "strukturalism" och som kallade sig för "strukturalister". Före krigsutbrottet lämnar Roman Jakobson Prag och beger sig till Amerika, och strukturalismen kommer att bli de följande decenniernas sätt att tänka.

Allt detta är ingen tillfällighet: Prag var ett av den moderna tankens och sensibilitetens mest dynamiska centra.

 

6

Av flera skäl predestinerades Prag till att bli strukturalismens vagga och första moderstad: den moraliska prestigen hos den unga republiken och hos dess president Masaryk, demokratins store förespråkare som beundrades av hela Europa och författare till ett uppseendeväckande filosofiskt verk, som för övrigt inte saknade inflytande på den strukturala lingvistiken; det öppna och kosmopolitiska klimatet, känsligt och mottagligt för utländska impulser, som förenade de tjeckiska, tyska, ryska, polska lingvisterna i samma forskningar; den tjeckiska formalistiska estetikens inhemska tradition ("den estetiska skolan i Prag" från slutet av 1800-talet) och den intensiva lingvistiska forskningen (redan före kriget koncentrerad kring Vilém Mathesius, elev till Masaryk); slutligen (och i synnerhet) dynamiken hos det tjeckiska avantgardet, som i strukturalisterna fann sina bästa vänner och bundsförvanter.

Intresset för den konkreta analysen, det vida perspektivet (från modem poesi till medeltida texter, från Čapeks prosa till folkloristisk och etnografisk forskning), den eftertraktade klarheten, den målmedvetna strävan att angripa det väsentliga, karakteriserar de tjeckiska strukturalisternas arbete. Den preciösa och dogmatiska anda som är så löjligt utmärkande för strukturalismens senare utvecklingsfaser var okänd för dem.

Det förbund som strukturalismens teori ingick med modernismen efter kriget var ett helt unikt fenomen. De estetiska teorier som åtföljer de modernistiska rörelserna har vanligtvis en apologetisk karaktär. Det var inte fallet med strukturalismen i Prag: vad som förenade den med avantgardet var ett mer allmänt syfte: att förstå och försvara konstens specifika karaktär.

Om en roman (en dikt, en film) är ett innehåll som placerats i en form, är den blott ett förklätt ideologiskt budskap: dess estetiska karaktär rasar samman. Den ideologiska läsningen av en roman (och den föreslås jämt och ständigt) är lika förenklande, fördummande och tillplattande som den ideologiska reduktionen av själva verkligheten. Om man håller fast vid konstens specifika karaktär, är det inte för att fly undan verkligheten; det är tvärtom en vilja att se ett träd i ett träd, en tavla i en tavla; det är ett motstånd mot de reduktionistiska krafterna, som stympar både människan och konsten.

Genom att förstå konstverket som en organism, där allt är på samma gång innehåll och form och där allt är omöjligt att reducera till ett annat språk (den ideologiska tolkningens språk), tog Pragstrukturalisterna själva människans integritet i försvar. Det var som om de med Kafka, med Čapek och med de övriga delade deras oro (i så hög grad Prags oro) inför de reduktionistiska krafter som obevekligt närmade sig dem ur framtidens djup.

 

7

Den franska surrealismen förklaras ofta som en revolt mot den västerländska rationalistiska andan, mot den cartesianska förståndskylan. Men märkligt nog förvandlas denna mot rationalismen riktade revolt hastigt till rationalistiska teoretiska manifest, vilka tyvärr har lämnat djupare spår i det franska minnet än den surrealistiska konstens fascinerande irrationalism.

Den tjeckiska surrealismen hade ingen orsak att revoltera mot den tjeckiska cartesianismen, ty någon sådan har aldrig existerat; den representerade tvärtom en organisk utveckling av den konstnärliga traditionen i Prag, bekräftelsen på dess särpräglade fantastik och irrationella egenart.

Tack vare denna naturliga förankring i landets kulturhistoria hade den s.k. tjeckiska surrealismen (som bara var en fortsättning av inhemska avantgardistiska strömningar, i synnerhet "poetismen") ett ojämförligt större inflytande på den nationella litteraturen i dess helhet än den franska surrealismen inom den franska kulturen. Nästan alla stora personligheter i den moderna tjeckiska kulturen vittnar om den surrealistiska förtrollningen, fantasin och frestelsen. Även den tjeckiska allmänheten är inom relativt breda samhällslager ytterst mottaglig för detta slags skönhet.

Jag hörde för första gången Vítězslav Nezvals dikter (den störste av de tjeckiska surrealisterna), då jag som tioårig pojke tillbringade sommaren i en mährisk by. Studenter, som på lovet for hem till sina föräldrar på landsbygden, deklamerade dem som förhäxade. Under kvällspromenaderna över sädesfälten lärde de mig samtliga dikter i hans Kvinna i pluralis.

Genom att det inte fanns någon aristokrati och storbourgeoisie i det tjeckiska samhället stod avantgardet i Prag mycket närmare de enkla människorna, arbetets och naturens värld. Denna situation var också bestämmande för deras konstnärliga skapande. Jag kan se Nezval framför mig, med det röda och ständigt upphetsade ansiktet, jag kan höra honom upprepa ordet konkret, detta adjektiv som för honom representerade det väsentliga i den moderna framställningen, som han ville se mättad med förnimmelser, egna erfarenheter och minnen.

"Framför liljan som kyskhetens symbol föredrar jag den som jag bröt sönder en morgon i min barndom då vi lekte kurragömma." "Det är överraskande", sade han en annan gång, "att möta en distingerad människa som inte förstår någonting av den moderna poesin av det enkla skälet att hon här söker efter allegorier." Han avskydde de "konstens ideologer" som endast ansträngde sig att reducera en dikt eller en tavla till platt innebörd, till fattigt budskap. Under 30-talet upptäckte han tillsammans med andra tjeckiska surrealister Kafka, som han livligt intresserade sig för, och han gjorde dem till åtlöje som i slottet såg nåden, helvetet eller Gud i stället för att här känna igen vår tids konkreta absurditet.

Att förstå fantasins magi inte som ett surrogat för livet, utan som "det konkretas berusning", detta är enligt min mening den tjeckiska modernismens djupa strävan. Denna benägenhet förbinder surrealisten Nezval med hans raka motsats Vladimír Holan, vars poesi ofta jämförs med Rilkes eller Valérys. Och likväl, befolkad av bönders, tjänsteflickors, drinkares och brottslingars öden knakar den under det "konkretas tyngd" och skiljer sig härigenom på ett genomgripande sätt från både Rilke och Valéry.

 

8

Vilket annat verk skulle bättre kunna belysa den tjeckiska modernismens originella karaktär, dess starka begär efter det konkreta, dess plebejiska gång, än kompositören Leos Janáčeks? Tillsammans med Kafka är han inom den moderna konstens område sitt lands största personlighet. Ingen visste det bättre än Max Brod, som inte bara räddade och lanserade Kafkas verk, utan (något som är mindre känt) med samma glödande iver kämpade för Janáčeks: han skrev underbara analyser av hans kompositioner, han översatte hans operor till tyska, han utgav 1924 den första biografin över honom. Hans engagemang för denne underskattade och geniale kompositör var så lidelsefullt och så viktigt, att Kafka inte tvekade att jämföra det med den kamp som de franska intellektuella hade fört för Dreyfus' räkning.

Vad som är förvånande i denna musik (och vad som också är dess största nackdel) är att den är fullständigt omöjlig att klassificera. I Mahlers sista symfonier, i Schönbergs första verk står romantiken vid slutet av sina möjligheter. Den unga generationen begraver den då med buller och bång, och med den en hel epok som uppfattade musiken som själens spegel, som bekännelse och uttryck. I detta avgörande ögonblick fann Janáček i musikens dåvarande tillstånd en annan utvecklingsmöjlighet. Ingen såg den utom han. Och han följde den helt ensam.

Också han opponerar sig mot romantikens musik, men hans polemik går i en motsatt riktning: han förebrår den inte för att försöka uttrycka själen och dess tillstånd, utan för att ha misslyckats i detta försök; för att ha fuskat; för att inte ha blottlagt den nakna känslan, utan i stället gett oss klichéer, gester, poser, Han vill alltså rycka bort dessa masker som döljer sanningen. Det är därför han inte avvisar musiken uppfattad som uttryck, utan tvärtom vill han ta bort varje ton som inte skulle vara ett rent och naket uttryck. Det leder honom på så sätt fram till en musikalisk struktur med en oerhörd expressivitet och ekonomi.

Men att tala om känslans sanning, är inte det att börja tjata om en tom och innehållslös kliché? Nej. Före Messiaen, före Varèse är Janáček besatt av "det konkretas musik", av naturens ljud, av fåglarnas sång, men i synnerhet (och inom detta område är han ensam och utan efterföljare) studerar han talspråket, dess intonationer, dess melodier, dess svåra rytmer, han uppsnappar ordfragment på gatorna, på torgen, i trängseln på järnvägsstationen, överallt, han uppsnappar dem likt en närgången fotograf (inte ens jämret från hans döende dotter undgår honom) och transkriberar dem till noter i sin anteckningsbok. Det finns tusentals av dessa noter, bevarade i dag i ett museum, som vittnar om allvaret i hans forskningar: sökandet efter den musikaliska semantiken. Som om han ville upprätta ett känslans lexikon över melodiska formuleringar, som om han ville fånga det mystiska sambandet mellan musiken och psykologin.

Vilket det objektiva värdet än må vara av dessa forskningar, karakteriserar de utmärkt väl tonsättarens inriktning: han vill bryta med musiken gjord av musik (ungefär som en författare som vill låta bli att skriva litteratur), han söker de nya källorna hos det musikaliska språket, närmare psykologin och mer intimt förbundna med livet. Han vill på så sätt inte bara komma fram till en ny skönhet (en ny sonoritet, en ny melodityp, en ny uppbyggnad), utan också till en större exakthet (psykologisk exakthet) i den musikaliska frasen, övertygad om att musiken hör samman med vetenskapen om människan.

Hans ansträngningar gick varken i utopins eller Don Quijotes tecken. Under de sista decennierna av sitt liv, mellan sitt femtionde och sjuttiofjärde år (det är säkerligen musikhistoriens störste gamle man), lyckades han skapa underbara verk: makalösa körverk, en ny estetik för operan - han skrev fem operor som är mästerverk.

 

9

Samma år som han dog skrev Janáček sin sista (sin vackraste och mest otroliga) opera, sitt verkliga musikaliska testamente: Döda huset efter Dostojevskij. Varifrån fick han detta omöjliga, ämne, som borde vara motbjudande för publiken, detta fängelsereportage, utan intrig? Varför denna hemska dekor, som inte har något samband med tonsättarens liv?

Det är sant att den våldsamt moderna musiken med ens förvandlar fängelset från 1800-talet till ett koncentrationsläger och att man förbluffas av detta bara alltför samtida skådespel. Men 1928, under dessa fredliga år? Vilken av våra nätter sände Janáček denna mörka vision?

Jag kan inte förklara det. Men kvar står icke desto mindre att de tre största konstmonumenten som mitt land rest i detta sekel tillsammans framställer triptyken om det kommande helvetet: den byråkratiska labyrinten av Kafka, den militära dumheten av Hašek, koncentrationslägrets förtvivlan av Janáček. Ja, mellan Processen (1917) och Döda huset (1928) var allt redan sagt i Prag, och då Historien gjorde sin entré var det blott för att imitera vad fiktionen redan hade framställt.

Den beryktade Pragkuppen 1948 medförde inte endast processerna som hos Kafka, dumheten som hos Hašek och fängelserna som hos Janáček, utan även förintelsen av den kultur som föregrep, dem. Det är inte alltid man riktigt förstår vad som hände då: efter sin tusenåriga västerländska historia blev Tjeckoslovakien ett östland. Det blev den plats där västerlandet (som vanligtvis representerar själva bilden av kolonisatören) hädanefter är koloniserat och där den västerländska kulturen (som av alla betraktas som härsklysten och aggressiv) är ämnad att förlora sin identitet. Den historiska orättvisan ville att denna "kolonisation av västerlandet" skulle ske i ett land som aldrig koloniserat någon.

Omedelbart efter Pragkuppen organiserades det stora kampanjer "mot kosmopolitismen" (vilket ville säga: mot den västerländska kulturen). Med ens sattes hela mitt lands moderna intellektuella arv på index. Det är då som Jan Mukarovský begår sitt intellektuella harakiri och förnekar hela sitt stora strukturalistiska verk. Det är då som Vladimír Holan stänger in sig i sin Pragvåning som i ett frivilligt fängelse som han inte lämnade.

Men likväl var detta ännu inte slutet. Landets kulturella vitalitet bjöd motstånd, och steg för steg återvann den terräng tack vare ihärdigheten, tack vare den kollektiva samstämmigheten, tack vare listen: allt som varit förbjudet kommer upp på scen igen under 60-talet. Det var ett verkligt krig som fördes, där en kultur kämpade för sitt liv, för sitt fortsatta liv.

Ett av de största slagen i detta krig skulle stå om Kafka. År 1963 anordnar de tjeckiska intellektuella en internationell konferens på ett slott i Böhmen, där de rehabiliterar denne bannlyste författare. De ryska ideologerna skulle aldrig glömma denna olydnad. I de officiella dokumenten som skulle legitimera invasionen av Tjeckoslovakien 1968 anges det att den första signalen till kontrarevolutionen var rehabiliteringen av Kafka.

Denna argumentation förefaller absurd, men den är mer avslöjande än dum: invasionen av Tjeckoslovakien innebar inte endast den "dogmatiska kommunismens" seger över den "liberala kommunismen" (den gängse förklaringen av denna händelse), utan även det slutgiltiga införlivandet av ett västerländskt land i den ryska totalitarismens civilisation. Ja, jag säger civilisation och inte politiskt system eller stat. Det är inte därför att han är antikommunist eller står i strid med dess militära intressen som Kafka framkallar detta raseri i Moskva, utan därför att han förkroppsligar en annan kultur, främmande och ej assimilerbar för kolonisatörens kultur, en kolonisatör som politiskt går framåt i hela världen, samtidigt som den kulturellt går tillbaka mot sitt bysantinska förflutna.

Pragkulturen är lika gammal som västerlandet självt. Mellan 1910 och 1940 upplevde den sin höjdpunkt. Efter en blodig mellanakt kom 60-talet som det sista ekot av dess tusenåriga historia. Denna kultur vaknade då upp i en värld där dess egna mörka drömmar blivit verklighet. Uppslukad av det totalitära mörkret förstod den att återge det, döma det, ironisera över det, analysera det, förvandla det till föremål för sin egen intellektuella erfarenhet. I sin litenhet genomskådade den arrogansen hos storheten. Dess icke-allvarliga anda sönderfrätte det fasansfulla ideologiska allvaret. Dess sinne för det konkreta försvarade sig mot de största reduktionistiska krafter som historien någonsin släppt lösa. Ur denna mångfaldiga chock föddes en plejad av verk, en teater, en film, en litteratur, ett helt tänkande, en hel humor, en helt unik och oersättlig intellektuell erfarenhet. Ty som Vladimír Holan sade:

endast Kristus kan måla
Pontius Pilatus' hustru.

Västerlandet kunde inte i tid förstå innebörden av detta explosiva skapande, förblindat som det var av sin politiserade (reduktionistiska) syn på saker och ting: antingen (och det är vänsterns dumhet) såg man häri blott en bekräftelse på det socialistiska systemets livsduglighet, eller (och det är högerns dumhet) underlät man att tillerkänna den något värde som uppehöll sig bakom den kommunistiska regimens fasad. En ridå av västerländsk oförståelse fördubblade den ryska järnridån.

Den ryska invasionen svepte bort 60-talets generation och med den hela den föregående moderna kulturen. Våra böcker är inlåsta i samma källare som Franz Kafkas eller de tjeckiska surrealisternas. De levande som gjorts döda står sida vid sida med de döda som gjorts dubbelt döda.

Om man äntligen ville förstå: det är inte bara de mänskliga rättigheterna, demokratin, rättvisan etc., som inte längre existerar i Prag. Det är en hel stor kultur som där i dag är

som ett pappersblad i flammor
där dikten försvinner. 

 

Poetisterna

Teige, Nezval, Honzl,
Werich a Voskovec
Teckning av
Adolf Hoffmeister